Gerhard Schröder sitzt in seinem Sessel, den Blick fest auf den Mann gerichtet, der ihn für die Ewigkeit festhalten soll. Vor ihm steht Jörg Immendorff, die Haare streng zurückgekämmt, den Pinsel mit einer Bestimmtheit führend, die keinen Widerspruch duldet. Es ist das Jahr 2006, und im Atelier herrscht eine konzentrierte Stille. Schröder, der Machtmensch, und Immendorff, der Provokateur – zwei Männer, die sich in ihrem unbedingten Willen zur Selbstdarstellung gesucht und gefunden haben. Das Porträt, das hier entsteht, soll später in die Kanzlergalerie des Bundeskanzleramts einziehen. Es zeigt den Bundeskanzler a. D. als Teil einer dynamischen, fast wimmelbildartigen Kompilation aus persönlichen und staatlichen Symbolen. Für den Künstler schließt sich hier ein Kreis, der mit einem Skandal vor dem politischen Zentrum der alten Bundesrepublik begann.
Ein Klotz am Bein der Republik
Die Geschichte von Immendorffs Verhältnis zum Staat beginnt mit einer Provokation. 1968, während die Studentenrevolte die Straßen erschüttert, bindet sich der junge Kunststudent an der Düsseldorfer Akademie einen schwarz-rot-goldenen Holzklotz ans Bein. Mit der Aufschrift LIDL läuft er vor dem Bonner Bundestag auf und ab, bis die Polizei dem Treiben ein Ende setzt. Immendorff, der Meisterschüler von Joseph Beuys, versteht Kunst zu dieser Zeit als gesellschaftliches Werkzeug. Er tritt der maoistischen KPD/AO bei und prangert in seinen Agitprop-Bildern die westlichen Machtverhältnisse an. Er will die Gesellschaft nicht bloß abbilden, er will sie bearbeiten. Die Institutionen reagieren prompt: 1969 wird er von der Akademie verwiesen. Es ist der Ursprung einer lebenslangen inneren Spannung: Immendorff agiert als radikaler Kritiker, der aber gleichzeitig die große Bühne des Staates sucht, um überhaupt gehört zu werden.
Das Café als Bühne der Zeitgeschichte
In den späten 1970er Jahren wandelt sich Immendorffs Fokus. Die reine Ideologie weicht einer komplexen Auseinandersetzung mit der deutschen Teilung. 1976 nutzt er die Biennale in Venedig für eine Intervention: Abseits des offiziellen Programms fordert er in einem Flugblatt den Dialog zwischen Künstlern aus Ost und West. Doch die Aktion geht im bürokratischen Apparat der Großausstellung unter. Diese Erfahrung der Ohnmacht gegenüber der unüberwindbar scheinenden Grenze zwingt Immendorff zur Neuausrichtung: Er erkennt, dass die flüchtige politische Geste den Eisernen Vorhang nicht durchdringen kann. Er zieht sich von der Straße in das Atelier zurück, um auf der Leinwand einen Raum zu schaffen, in dem die Teilung verhandelbar wird. Hier liegt die Wurzel für sein Hauptwerk, die Serie Café Deutschland (1978 bis ca. 1983). Er entwickelt dafür eine unverwechselbare visuelle Sprache: Eine fast wüste, überladene Malerei, in der grob gezeichnete Adler, Eisberge und Hammer-und-Sichel-Motive in dunklen, bühnenartigen Räumen aufeinanderprallen. Besonders prägend ist dabei die Partnerschaft mit dem DDR-Maler A. R. Penck. Im Dialog mit ihm schärft Immendorff seinen Blick für die Absurdität der Systeme; gemeinsam entwerfen sie eine Bildwelt, die über die Mauer hinweg kommuniziert. Für Immendorff ist diese Arbeit der Versuch, die festgefahrene Politik der Blöcke durch eine massive poetische Form zu unterlaufen und sich als gesamtdeutscher Künstler zu etablieren – eine Position, die ihm die Anerkennung jenes Staates sichern soll, den er zuvor noch öffentlich provoziert hatte.
Der Moment des Umschlags
Dieser Prozess erreicht um das Jahr 1989 sein Ziel. Mit dem Fall der Mauer bricht Immendorffs großes Thema – die deutsche Teilung – weg. Gleichzeitig erfolgt die endgültige Aufnahme in den Kunstbetrieb: Er erhält eine Professur an der Städelschule in Frankfurt am Main (1989), später kehrt er im Triumph an die Düsseldorfer Akademie zurück (1996), die ihn einst verstoßen hatte. In diesem Moment siegt der Wunsch nach staatlicher Anerkennung über den Gestus des Rebellen. Der einstige Barrikadenstürmer erkennt, dass er die Geschichte nicht mehr von außen kommentieren muss, wenn er nun selbst zu ihrem offiziellen Bildgeber ernannt wurde. Sein Spätwerk, das maßgeblich nach der Diagnose der Nervenkrankheit ALS im Jahr 1997 entsteht, reflektiert diesen neuen Status. Die Bilder werden rätselhafter, geprägt von kunsthistorischen Referenzen und Vanitas-Motiven. Da die Krankheit seine Muskeln zunehmend lähmt, übernimmt er die Rolle eines Dirigenten: Er konzipiert die Werke und lässt sie von Assistenten ausführen. Das Kanzlerporträt für Gerhard Schröder ist das finale Dokument dieser Metamorphose: Der Maler, der die Republik einst mit dem Holzklotz am Bein lächerlich machen wollte, entwirft nun ihr offizielles Gesicht.
Ein Erbe voller Widersprüche
Jörg Immendorff stirbt im Mai 2007. Er hinterlässt ein Werk, das so widersprüchlich ist wie sein Leben. War er ein visionärer Chronist der deutschen Seele oder ein geschickter Selbstdarsteller, der die Mechanismen von Markt und Politik perfekt zu bespielen wusste? Nach seinem Tod sorgten Debatten über die Urheberschaft seiner Spätwerke für Unruhe im Kunsthandel. Die Frage, wie viel Immendorff in den von Assistenten ausgeführten Leinwänden steckt, beschäftigt Experten bis heute. Doch die Wucht seiner rauen, symbolträchtigen Bildwelten bleibt bestehen. Er hielt der Republik den Spiegel vor – erst als Störer mit dem Holzklotz, am Ende als Porträtist der Mächtigen.
Zum Weiterlesen
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Riegel, H. P. (2018): Immendorff. Die Biographie. Aufbau Verlag.*
Breckner, T. (2013): Jörg Immendorff – Gemälde und Skulpturen.*
Bildnachweis
Eigene Aufnahme.
